Fotografen van het eerste uur zagen het al: met fotografische beelden van armoede, ongelijkheid en onrecht de publieke opinie worden beïnvloed. Met fotografie kon je mensen helpen, sociaal-maatschappelijke veranderingen op gang brengen. Hun opvolgers onderzochten hoe zij die realiteit zo konden vastleggen, dat het beeld nóg meer impact had. Maar niet alleen de techniek en de beeldtaal ontwikkelden zich in de loop van de tijd. De kijk op wat documentaire fotografie inhoudt en waar ze voor bedoeld is, veranderde mee. We bespreken twaalf fotografen die, elk op hun eigen wijze, de documentaire fotografie een nieuwe impuls gaven.

Er wordt nog altijd veel nagedacht en gepraat en geschreven over wat documentaire fotografie precies is. En met de veranderingen in de samenleving verandert de definitie mee. Pf-hoofdredacteur en fotograaf Ton Hendriks geeft in zijn boek Beeldspraak de volgende omschrijving: “De documentaire fotografie streeft ernaar zich over de sociaal-maatschappelijke werkelijkheid uit te spreken, om informatie te geven en een visie te leveren in een politieke of sociale context. (…) De documentaire fotografie gaat uit van het medium als een venster op de werkelijkheid. Uiteraard is dit een venster met een persoonlijk perspectief, maar de realiteit achter het beeld is het hoofdmotief.”

Door middel van documentaire foto’s en fotoseries worden maatschappelijke visies overgebracht, gebeurtenissen en historie vastgelegd, persoonlijke verhalen verteld.

De beeldtaal die wordt gebruikt bij deze vorm van visual storytelling heeft haar eigen historie. En die beschrijven we hier aan de hand van de volgende fotografen:

  1. John Thomson (Schotland 1837 – 1921)

“Het is mijn bedoeling een reeks foto’s van China en zijn inwoners te maken, die een nauwkeurige indruk geven van het land dat ik doorkruis en van de kunst, gebruiken en gewoonten die in de verschillende delen van het Rijk heersen. Met dit voornemen heb ik de camera tot mijn voortdurende metgezel gemaakt op mijn zwerftochten en aan de camera ben ik dank verschuldigd voor de getrouwe weergave van de taferelen die ik bezocht.” – John Thomson

Het streven van deze uit Edinburg afkomstige fotograaf om de gebruiken en de cultuur van een ander volk vast te leggen, klinkt ons nu normaal in de oren. Maar in de 19e eeuw getuigde dit van een pionier. Thomson legde zijn reizen door de Oriënt vast in fotoboeken. Dit waren de eerste langetermijnprojecten in de fotografie, waarbij het doel was om de werkelijkheid documenteren en te publiceren.

In deze – zorgvuldig ontworpen – fotoboeken zien we meerdere portretfoto’s waarop de omgeving achter het grijze achtergronddoek te zien is. Thomson haalt op die manier de geportretteerde eerst expliciet naar voren. Zo benadrukt hij de individualiteit van zijn model… om deze vervolgens weer terug te plaatsen in diens eigen omgeving.

Thomson wilde het leven pákken, realistische portretten en landschappen fotograferen. Als hij had gekund, had hij vooral snapshots gemaakt van het leven van de mensen die hij op straat ontmoette; in Singapore, Hongkong, China, Londen. Maar er moest vanwege de lange belichtingtijden van de wetplate-methode lang worden geposeerd. Daarom moest hij de meeste straatfoto’s ensceneren. Dat zien we vooral terug op de foto’s die hij maakte voor de serie Street Life in London. Thomson’s beelden waren hierdoor nooit zo realistisch als hij ze zelf het liefst had en dat frustreerde hem. Maar ze zijn voor ons evengoed van grote historische waarde.

Meer over John Thomson kun je lezen in ons artikel over deze pionierende fotograaf.

  1. Jacob A. Riis (Denemarken 1849 – VS 1914)

“Lang geleden werd gezegd dat ‘de ene helft van de wereld niet weet hoe de andere helft leeft’. Dat was toen waar. Men wist het niet omdat het hen niets kon schelen. […] de hele wereld heeft zijn handen vol gehad aan het verantwoorden van zijn oude onwetendheid.” – Jacob A. Riis

Na zijn aankomst in de New York kwam de Deense immigrant Jacob Riis aanvankelijk in armoede terecht. Zo maakte hij aan den lijve kennis met de zeer erbarmelijke leefomstandigheden waaraan de arme migranten in de stad werden blootgesteld. Hij werkte zich op tot politiereporter en -fotograaf. Daarbij stelde hij zich ten doel om de rijke New Yorkers te confronteren met het leven van hun armere stadgenoten. Rond 1880 werkte hij aan het project How the Other Half Lives, waarmee hij veel bekendheid verwierf. Theodor Roosevelt, in die tijd burgemeester van New York City, was geïnteresseerd in de missie van Riis. Hij riep diens hulp in om de woonomstandigheden in de arme wijken van New York City te verbeteren.

In de stegen, krotten en kamertjes waar Riis de mensen ontmoette en fotografeerde, was weinig licht. Met flitslichtpoeder creeërde hij als een van de eersten in de fotografie magische effecten met kunstmatig licht. Het poeder was zo snel ontbrandbaar dat hij zelf ook vlam heeft gevat.  

Meer over het werk van Jacob Riis lees je hier.

  1. Lewis Hine (VS 1874 – 1940)

“I have always been more interested in persons than in people.” – Lewis Hine

Ook het werk van Lewis Hine had een grote sociaal-maatschappelijke impact. Hine had al snel in de gaten wat de potentie van de camera was om maatschappelijke veranderingen teweeg te brengen. Zijn sociaal-documentair werk droeg bij aan het einde van de kinderarbeid in de Verenigde Staten.

Lees hier hoe hij met gevaar voor eigen leven de uitgebuite kinderen opzocht en fotografeerde in de fabrieken en hun situatie aan het licht bracht.

  1. Eugene Atget (Frankrijk 1857 – 1927)

Gedurende meer dan 20 jaar heb ik, dankzij mijn eigen inzet en op eigen initiatief, van alle oude straten van ‘Vieux Paris’ fotografische platen, formaat 18 x 24, verzameld; artistieke documenten van de prachtige burgerlijke architectuur van de 16e tot de 19e eeuw: de oude hôtels, historische of bijzondere huizen, prachtige gevels, mooie deuren, mooi houtwerk, deurkloppers, oude fonteinen… Deze enorme artistieke en documentaire verzameling is vandaag compleet. Ik kan met recht zeggen dat ik heel Vieux Paris bezit.” – Eugene Atget

Atget registreerde tussen 1888 en 1927 alles wat te registreren viel van het oude centrum van Parijs. Zo wilde hij het voor de toekomst bewaren. Want architect Haussmann ontwierp een volledig nieuw stratenplan. ‘Vieux Paris’ zou worden getransformeerd van een middeleeuwse stad naar het stadscentrum zoals we dit nu kennen.

Atget was zich ervan bewust dat alles wat hij om zich heen zag in de nabije toekomst niet meer zou bestaan. Voorwerpen in het straatbeeld, grafische elementen, mensen uit alle verschillende lagen van de bevolking, alles legde hij vast.

Zijn immense verzameling beelden, gemaakt op glasplaatjes, was fotografisch-inhoudellijk niet heel hoogstaand. Maar technisch was zijn fotografie erg sterk. En zijn vrouw, die het afdrukken op zich nam, zorgde voor hoogwaardige beelden die zij vervolgens verkochten. De foto’s waren aanvankelijk bedoeld voor kunstschilders, om te gebruiken als detail en als achtergrond voor portretten en schilderijen. Ook de bibliotheken begonnen zich te realiseren dat het stadscentrum zou verdwijnen. Zij snapten dat zij Atget’s beelden nodig zouden hebben, dus ook zij kochten zijn werk.

Aan het eind van Atget’s leven bezocht Man Ray zijn atelier en vertelde Bernice Abbot over diens werk. Atget en Abbot raakten bevriend en zij beloofde hem dat zij hem beroemd zou maken in Amerika. Ze nam een deel van zijn glasplaten mee naar New York. Ze schreef over hem, exposeerde en publiceerde zijn werk en zij heeft zo haar belofte aan hem waargemaakt. Atget’s werk wordt nu door MoMa bewaard.

Deze fotografen streefden ernaar om de realiteit van het leven van anderen vast te leggen en te tonen aan het grote publiek. Zo stonden zij aan de wieg van de documentaire fotografie. Zij hielden zich nog niet echt bezig met bewuste vormtoepassingen, zoals we dat vanaf hier wel gaan zien.

  1. August Sander ((West-)Duitsland 1876 – 1964)

“Zuivere fotografie stelt ons in staat portretten te maken die hun onderwerpen met absolute waarheid weergeven, een waarheid zowel fysiek als psychologisch. Dat is het principe dat mijn uitgangspunt vormde, toen ik eenmaal tegen mezelf had gezegd dat als we portretten van onderwerpen kunnen maken die waarheidsgetrouw zijn, we daarmee in feite een spiegel creëren van de tijd waarin die onderwerpen leven.” – August Sander

Het belangrijkste documentaire werk van August Sander is het project Menschen des 20. Jahrhunderts, waar hij aan werkte vanaf 1911. Hij legde mensen vast uit alle lagen van de Weimariaanse bevolking – als in een catalogus. De serie bestaat uit 7 delen: De Boer, De Bedreven Handelaar, Vrouw, Klassen en Beroepen, De Kunstenaars, De Stad en De Laatste Mensen (daklozen, veteranen, enzovoort). Hij fotografeerde hen allemaal recht van voren, in dezelfde verhouding. Soms hielden ze een attribuut vast dat iets zei over hun beroep of kenmerk.

Postuum krijgt hij een doorbraak, als Edward Steichen in 1969 een tentoonstelling met zijn werk organiseert in New York. In 1980 wordt het project Menschen des 20. Jahrhunderts gepubliceerd in boekvorm. Vanaf dan wordt Sander’s typologische stijl van portretteren ingezet in alle disciplines binnen de fotografie.

  1. Walker Evans (VS 1903 – 1975)

“You see, a document has use whereas art is really useless.”

Walker Evans, die opgroeide in een gezin waar hem eigenlijk aan niets ontbrak, was vastberaden om de ‘echte’ wereld te leren kennen. Maar ook al was zijn grote doorbraak het documentaire werk dat hij deed voor de Farm Security Administration, Walker Evans zag zichzelf vooral als kunstenaar.

Als hij in 1929 bij Bernice Abbot op bezoek is, maakt hij kennis met de foto’s van reclame-uitingen die Atget heeft gemaakt en raakt erdoor geïspireerd.

Tijdens de Grote Depressie werden hij en vele andere fotografen en tekstschrijvers ingehuurd door de Resettlement Administration en de Farm Security Administration om het effect van president Roosevelt’s New Deal-beleid in het middenland van Amerika vast te leggen.

Evans pakte het grondig aan: in zijn auto lagen vijf camera’s, en voor elke camera drie tot vijf objectieven. Van bijna alles dat hij fotografeerde, gebruikte hij bijna al die camera’s en bijna al die lenzen. Op de afdrukken kon hij nu zien welke aanpak, welk beeld, het beste werkt voor wat hij de kijker wilde laten zien, wat hij met de foto wilde vertellen. Hij was hiermee zijn tijd vooruit.

Evans was ook de eerste die maatschappijkritische landschapsfoto’s maakte. Bijvoorbeeld met zijn serie Joe’s Auto Graveyard uit 1935, waarin hij de rommel laat zien die de zogenaamd beschaafde moderne samenleving in het landschap achterlaat. Evans was de ontdekker van het documentaire landschap.

Geïnspireerd door de foto’s van reclameborden van Eugene Atget nam hij bewust teksten op in zijn documentaire landschap. De context van de woorden verandert de lading, de betekenis ervan en daar speelde Evans mee. Dit verwerken van het zogenoemde grafische element in het documentaire landschap en het spelen met context zijn grote onderwerpen, waar we in onze cursus Beeld & Taal uitgebreid aandacht aan besteden.

MoMa hield naar aanleiding van zijn boek American Photographs in 1938 een expositie over zijn werk – de eerste MoMa-tentoonstelling van een enkele fotograaf.

Evans werkte in 1935 samen met tekstschrijver Agee aan een tijdschriftopdracht, waarvoor zij in tekst en beeld de verhalen documenteerden van drie arme boerenfamilies in Alabama. Evans koos de beelden die het meest communicatief zijn het hoogst haalbare uit het fotografisch medium halen. Hij onderzocht hoe je afbeeldingen het best kunt plaatsen en publiceren en hoe het publiek de foto’s bekijkt. Ook hierin was Evans de eerste.

Bijbel van de documentaire fotografie

Het tijdschriftverslag leidde in 1942 tot een boek: Let Us Now Praise Famous Men. Het boek heeft, na een aanvankelijk slechte verkoop, veel lof gekregen.  Het wordt in de VS routinematig bestudeerd als een bron van zowel journalistieke als literaire innovatie.

In zijn eigen tijd konden de meeste mensen nog niet goed plaatsen waar Evans mee bezig was. Maar tegenwoordig wordt hij algemeen gezien als ‘de vader van de hedendaagse documentaire fotografie’.

Let Us Now Praise Famous Men wordt tegenwoordig ook wel de Bijbel van de documentaire fotografie genoemd. Het omvat zo’n beetje alles wat nu nog steeds wordt gebruikt voor het maken van documentaire fotografie. Het is dan ook dankzij de inspanningen van Evans dat in de periode 1935 – 1942 de documentaire fotografie is ontwikkeld zoals we die nu kennen. Er zijn door hem, maar ook door zijn voorgangers, verschillende toepassingen ontdekt waarmee de fotografie een sterke communicatieve kracht krijgt:

  • het documentair landschap
  • het documentair landschap + grafisch element
  • het documentaire portret
  • de typologie
  • uitsnedes
  • beeldrijm in selecties (de ene foto verwijst naar de andere)
  • uitvinden pop-art
  1. Arnold Newman (VS 1918 – 2006)

    “You don’t take pictures with your camera. You take them with your mind and your heart.”

Arnold Newman was oorspronkelijk kunstschilder en werkte volgens de klassieke esthetiek zoals de regel van derden. Hij voelde zich aangetrokken tot grafisch en abstract werk en is mede bekend geworden met zijn abstracte stillevens.

Maar vooral kennen we hem van zijn foto’s van kunstenaars en politici in hun eigen, voor hen kenmerkende omgeving. Hij wordt dan ook gezien als de uitvinder van het omgevingsportret. De wisselwerking tussen het onderwerp en diens omgeving wordt hierin bewust en verfijnd toegepast.

Newman’s bekendste omgevingsportret is dat van Igor Stravinsky aan zijn vleugel, maar ook met het portret dat hij maakte van nazi-industrieel Alfried Krupp laat hij bij uitstek zien wat je met één foto over iemand kunt vertellen.

  1. Robert Frank (Zwitserland 1924 – Canada 2019)

“Het oog zou moeten leren luisteren voordat het kijkt.” – Robert Frank

Ook de Zwitserse Amerikaan Robert Frank maakte maatschappijkritische foto’s. Evans was een voorbeeld voor hem. Frank zette de stijlelementen waar Evans mee gekomen was (concreter) in.

Zijn meest bekende werk is The Americans, dat hij maakte in 1955. Via Guggenheim ontving hij, op aanraden van onder anderen Edward Steichen en Walker Evans een beurs. Samen met zijn gezin reisde hij door de VS en gedurende 2 jaar maakte hij 28.000 opnames. Hieruit selecteerde hij een rauwe, bijna journalistieke documentaire serie over de rafelranden van de Amerikaanse samenleving.

Zo nu en dan werd hij geconfronteerd met zeer kortzichtige en antisemitische gezagsdragers. Dit droeg waarschijnlijk bij tot het donkere beeld van de Amerikaanse cultuur dat in deze serie naar voren komt. Maar het is de tijd van anti-communisme en de roze Chevrolet op de perfect verzorgde suburb oprijlaan. De gemiddelde Amerikaan had geen enkele interesse in Frank’s kritische blik visie op zijn wereld. In Europa kreeg Frank het boek wel gedrukt; daar werd zijn werk ook meteen positief ontvangen.

In de jaren zestig zien we fotografen als Diane Arbus, Lee Friedlander en Gary Winogrand verder gaan met Robert Frank’s rauwe documentaire stijl.

Peter Schjeldahl schrijft in The New Yorker over Frank’s werk: “Het is misschien onmogelijk om aan mensen die in het begin van de jaren zestig niet present waren, de diepe, jubelende schok over te brengen die Robert Franks The Americans mij, naast vele anderen, op het moment van de release bezorgd heeft. Het boek, dat in 1959 in de Verenigde Staten werd gepubliceerd, rangschikte Dylan, Warhol en Motown als een openbaring, zoiets als een hemels bezoek en zoiets als van een klif worden geslagen in een vrije val (…) Frank had de fotografische vorm verheven door hem te verbrijzelen tegen de steen van de prachtige en (oh, ja) verschrikkelijke echtheid.”

  1. Bernd (Duitsland 1931 – 2007) & Hilla (Duitsland 1934 – 2015) Becher

“Wat is fotografie anders dan verzamelen?”  – Hilla Becher

Bernd Becher kwam uit een mijnwerkersfamilie in het Ruhrgebied. Hij was zich ervan bewust dat de monumentale mijnen zouden gaan verdwijnen. Hilla en Bernd begonnen het industrieel erfgoed te documenteren. Hilla kwam op het idee om de bouwwerken typologisch in beeld te brengen –  zoals August Sander en Walker Evans dat hadden gedaan.

Ze hadden toen niet kunnen bevroeden dat dit mooie project hen 46 jaar lang bezig zou houden. Steeds meer industrieel erfgoed gingen ze fotograferen. Eerst in Duitsland, toen in Europa en uiteindelijk overal ter wereld.

Telkens gebruikten zij dezelfde camera, dezelfde lens, hetzelfde licht, gelijke randvoorwaarden, zoals de grijze lucht op de achtergrond. Op deze wijze werden zowel de onderlinge verscheidenheid als de overeenkomsten van de  bouwwerken duidelijk naar voren gebracht. Tegelijkertijd roept de omvang van de serie een wereldbeeld op waarin alles alleen nog maar uit industrie lijkt te bestaan. Loop maar eens rond op de blijvende expositie van het werk van de Bechers in het Van Abbemuseum in Eindhoven. Niet enkel de kwaliteit van de afzonderlijke gebouwen, maar ook de kwantiteit waarmee ze over onze aarde verspreid staan, dringt dan goed tot je door. De gedachte bekruipt je:  wat zijn we hier eigenlijk allemaal aan het doen?

Het werk van de Bechers is een overlap tussen kunst- en documentaire fotografie. In hun tijd was dit nieuw. Hun project weerspiegelde bovendien het groeiend ecologische bewustzijn in de samenleving.

New Topographics

Eind jaren ’60 groeide de aandacht voor het milieu en de kwetsbare toestand van de Aarde. Dit leidde, naast de oprichting van Greenpeace en andere grote milieubewegingen, tot een fotografische richting over de invloed van de mens op het landschap.

In 1975 en 1976 vindt er in New York een expositie plaats; New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. Deze titel werd de naam van de nieuwe stroming. Het was aanvankelijk geïnspireerd op het landschapsdocumentaire werk van Evans in de jaren ’30.

In New Topographics zien we landschappen waar steden worden gebouwd. Ook zien we de absurditeiten en grafische elementen die de fotografen in die landschappen tegenkwamen. De aanpak van documentaire fotografie was door Evans verschoven van een puur registrerend naar een meer interpreterend, bijna kunstzinnig, beeld.

Voorheen ging landschapsfotografie vooral  over de esthetiek, het schilderachtige beeld. Nu ging het juist over de inhoud, de boodschap. Alle associatie met schoonheid was hier taboe.

In het autonome documentaire landschap vinden we een aantal beeldelementen terug. Veelal gaat het om beschouwende deadpan-beelden, van alle emotie ontdaan. Dit geeft de foto een neutrale of zelfs kille, vervreemdende sfeer. Deze ‘objectieve’ stijl van de Bechers vond zijn oorsprong in de Neue Sachlichkeit (Nieuwe Zakelijkheid). Deze beweging was in de jaren twintig in Duitsland ontstaan. Door middel van een alien view wordt de kijker in een context geplaatst die niet snel te vatten is.

Telkens wordt er iets gezegd over de mens in dat landschap. En over de manier waarop wij het landschap inrichten. Want hier was New Topographics  vooral kritisch over. Ook gaf het een vernieuwende impuls dit nog altijd belangrijke onderwerp in de documentaire fotografie.

10 Thomas Ruff (Duitsland 1958)

Foto’s zijn nog altijd afbeeldingen, het is alleen zo dat voor mijn generatie het model voor de foto waarschijnlijk niet meer de werkelijkheid is, maar beelden die wij van die werkelijkheid hebben.” – Thomas Struth

Bernd Becher doceerde tussen 1976 en 1996 aan de Kunstschüle in Dusseldorf. Hij leidde er fotografen op die later zelf bekendheid hebben verworven met hun, veelal typologische, werk: Andreas Gurski, Thomas Struth en Thomas Ruff.

Het idee, het besef, van wat werkelijkheid op een fotografisch beeld eigenlijk is, was inmiddels erg relatief geworden. Er waren steeds meer mogelijkheden te om de zogenoemde werkelijkheid vast te leggen. En die beelden konden worden aangepast al naar gelang de behoefte en boodschap van de fotograaf zelf. Deze ontwikkelingen leidden uiteindelijk tot Ruff’s stelling dat de realiteit niet meer is wat er wordt gefotografeerd, maar slechts het beeld dat de fotograaf zelf heeft van die realiteit.  

In de jaren ’80 bevindt Europa zich in een identiteitscrisis. De individualisering heeft een nieuw hoogtepunt bereikt. Het is de tijd van de commercialisering van het spoor en van de post, maar ook van de glamour en het sterrendom, in de muziek en in de kunst. En dankzij de kabeltelevisie kwam ook die wereld een stuk dichterbij.

Het portret moest daarom vooral over ‘bekende mensen’ gaan. Maar Ruff hield zich daar niet mee bezig. Hij was niet geïnteresseerd in wie de geportretteerde is, maar in het idee van de portretfotografie zelf. Hij maakte daarom neutrale beelden maken van niet-beroemdheden. Hij wilde met zijn beelden vragen oproepen: waar kijk ik naar? waarom? waarom is expressie nodig?

Beïnvloed door de typologische aanpak van zijn leraar Becher en geïnspireerd door de moderne kunstfotografen als Stephen Shore en Richard Avedon, studeert Ruff af met portretten van zijn medestudenten met 8 x 10cm-platencamera. Het zijn in feite pasfoto’s, waarbij de geportretteerden frontaal gefotografeerd zijn en neutraal in de lens kijken. Hij blaast de beelden op tot 165 x 200 cm. Meer over dit project lees je hier.

  1. Rineke Dijkstra (Nederland 1959)

I felt that the beach portraits were all self-portraits. That moment of unease, that attempt to find a pose, it was all about me.

Ook Rineke Dijkstra had goed gekeken naar het werk van August Sander en Diane Arbus. In 1992 maakte zij een serie typologische strandportretten van jonge pubers tussen 15 en 16 jaar, allen onzeker poserend in hun badpak of zwembroek. Dijkstra gaf hen bewust geen aanwijzingen voor hoe ze moesten staan en haar apparatuur bestond uit een technische camera en flitslicht. Deze imposante setup maakte de tieners nog onzekerder. Zo triggerde Dijkstra bewust datgene bij haar modellen wat ze op haar foto’s wilde laten zien.

Door de enorme individualisering werden in de documentaire fotografie steeds vaker vragen gesteld over identiteit. Waar deze voorheen direct een eenvoudig verbonden was aan duidelijke (culturele) kenmerken, speelden er nu andere vragen: Waar sta ik voor, wie ben ik, wie ben ik als mens, wat ben ik waard als individu?

12 Alec Soth (VS 1969)

“[Fotografie is] erg verwant aan poëzie. Het is suggestief en fragmentarisch en onbevredigend op een heleboel manieren. Het gaat net zoveel over wat je weglaat als wat je erin stopt.” – Alec Soth

Met Sleeping by the Mississippi rakelt Soth de oude traditie van de Amerikaanse school van Walker Evans op. Maar ook zien we de invloed van Stephen Shore en Joel Sternfeld en de New Topographics.

Aanvankelijk begon het met een roadtrip langs de rivier de Mississippi, waar hij zelf ook aan woonde. Het project groeide uit tot een vijf jaar beslaand verslag over de mensen die ook aan de rivier wonen.

Soth: “Mijn intentie is nooit geweest om docu te maken maar een roadtrip en dat heb ik gefotografeerd vanuit mijn intrinsieke motivatie.” Zo kon hij zijn persoonlijke ideeën in de foto’s verwerken en er een ander verhaal mee vertellen. Een nieuwe stap, weg van ’traditionele’ documentaire fotografie.

Zo hadden de mensen op zijn foto vaak iets in hun hand, dat je niet direct in de context van het beeld kon plaatsen.

De ooit zo op de ‘werkelijkheid’ gerichte documentaire was ineens minder geloofwaardig, maar of het hierdoor minder ‘waar’ is, is nog maar de vraag. Soth voegt iets toe aan wat hij tegenkomt, wat hij zelf vindt. Het project wordt veel persoonlijker. Hiermee wordt er een ander soort werkelijkheid, of waarheid, in de documentaire fotografie geïntroduceerd.

Hedendaagse fotografen

In de loop van de 21ste eeuw zien we steeds meer fotografen balanceren tussen realisme en een minder concrete werkelijkheid. Steeds vaker wordt er, net als in de kunst, gezocht naar het verbeelden van een waarheid waarvan geen concreet beeld bestaat.

Lara Casparotto Gasparotto toont ons haar leven zoals het is: spontaan, provocerend, dan weer intiem, zwart-witbeelden afgewisseld met kleur. 

Ze volgt een groep jonge mensen door de jaren heen. Ogenblikken van gestolen geluk en intimiteit, gefotografeerd zonder pretentie. In flarden komt haar leven de kijker zo tegemoet. Zij kiest dan ook niet voor afgeronde series maar voor een verzameling losse beelden.

Ook Magnum-fotograaf Bieke Depoorter (België, 1986) speelt zelf een rol in haar documentaire series. Haar relatie met Agata, een stripper en sekswerker die ze leerde kennen in Parijs. Gefotografeerd worden was een manier voor Agata om haar eigen identiteit te vinden, terwijl het Bieke toeliet om de relatie tussen onderwerp en fotograaf te onderzoeken.

Ten slotte

Tussen Thomson en Depoorter zijn er honderden fotografen die niet genoemd zijn; en onder hen velen die op hun eigen manier een bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van de documentaire fotografie.

De manier waarop documentaire fotografie wordt gemaakt hangt samen met zowel de sociaal-maatschappelijke denkbeelden als de technische ontwikkeling. Hoe verfijnder de techniek, hoe sneller de sluitertijden en hoe mobieler de camera, hoe meer het mogelijk is geworden om overal ‘snapshots’ van een werkelijkheid te maken. Maar ook de analoge plaattechniek wordt nog steeds bewust toegepast in de documentaire fotografie: om terug te gaan naar de rust, de concentratie en het handwerk.

Met al die technische mogelijkheden komt de verantwoordelijkheid voor wat de fotografen met ‘hun werkelijkheid’ doen ook steeds meer bij henzelf te liggen en vervaagt de grens tussen documentair en de kunst.